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DA-SEIN
Gustavo Vega 10/2016



DASEIN (ser ahí) es siempre posibilidad, escribe Martin Heidegger en su libro SER Y TIEMPO, 1927, de donde se presupone: la esencia del DASEIN radica (o habita) en su existencia. Desde la perspectiva de su actualidad: los asuntos del DASEIN, su esencia, no son un conjunto definitivamente acabado. La existencia de las cosas son sus posibilidades de ser de una o de otra manera, tal como nosotros las vemos y describimos o de las diferentes maneras cómo podrían ser también reconocidas y comprendidas por los otros. En consecuencia: la posibilidad de la existencia del ser ahí consiste en su ser abierto a una variedad de posibilidades, lo que resume Heidegger: Los caracteres destacables del DASEIN no son “propiedades“ que estén-ahí de un ente que está-ahí con tal o cual aspecto, sino que son siempre posibles maneras de ser, sólo eso. DASEIN (ser ahí) es siempre posibilidad. Tal vez no sea arriesgado utilizar esta afirmación de Heidegger para determinar el punto de partida de un libro de poesía visual de Gustavo Vega, sobre todo si se tiene en cuenta que Vega también fue un estudioso de la filosofía de Heidegger. Aunque ello no sea lo único que determina la particular gramática y la semántica de la obra de Vega. Para la inferencia de Heidegger el establecimiento artístico del So-Seins (“siendo así que“, determinación, existencia), como también exigió Umberto Eco en la década de 1960, actúa como un elemento del recreación –Heidegger dixit – en el espacio: el diseño es constitutivo del ser existencial en el ámbito de las habilidades factibles (párrafo 31). El hecho de ser abierto da opciones para aprender el juego de crear constantemente nuevos diseños y con ello nuevas perspectivas más allá de lo conocido, un nuevo impulso para la expansión del sistema perceptivo. El espacio de la creación debe entenderse en Vega no sólo en abstracto, sino también y muy concretamente como el espacio en el que actuar. Ello es debido a que una parte sustancial de la semántica de su obra es espacio aparentemente no intervenido, el aparente vacío que hay entre los elementos gramaticales de sus obras -letras, palabras, personajes, colores, etc.-. A diferencia de la poesía concreta, en la que la visualización de una constelación genera áreas de conocimiento, en la poesía visual de Gustavo Vega estas nacen de su relación con las artes visuales. La cognición de la espacialidad viene dada a partir de la perspectiva que generan diferentes elementos -por ejemplo, en Amor o Le Ciel de Paris – y en relación con la inserción del color, así como la inclusión de textos y objetos bidimensionales y tridimensionales. Esta conciencia del espacio así creado puede producir una cierta impresión de corporeidad en las expresiones -un rasgo distintivo de la obra de Kitasono Katue que, en la década de 1960, llamó poemas plásticos– permite a Vega expresiones muy agudas y precisas de sus temas, cuya compresión se basa principalmente en unos pocos, a menudo contrapuestos, elementos en contraposición. De esta forma en las obras minimalistas da al espacio sin intervenir -sin grafismo- un contenido sobrentendido. Con ello logra conectar y tender un puente entre los diferentes elementos de la obra, y posibilita al espectador utilizar los textos y las imágenes –como si fueran ecos- para completar la obra artística en su propia cabeza, con su propia percepción. Este artificio consistente en producir el llamado vacío “elocuente”, tiene una larga tradición: Tristram Shandy en Sterne (1759-1767) con sus páginas en blanco y sólo el nombre del capítulo, Picabia y sus cuadros vacíos con una sola barra como título (1913), incluso el libro espacio (1977 ) de Heinz Gappmayr que consta de 40 hojas en blanco -un vacío constituido por la ausencia de contenidos concretos-, que son, por supuesto, conocidos por Vega. Igualmente es probable que también conociera el Art Poètica (1916) de Josep-Maria Junoy, que señala el espacio vacío con una línea vertical de puntos en el centro de la página, colocando en la parte superior izquierda en el comienzo de la línea una letra Z y en la parte inferior derecha al final de la misma la A. Esto junto con el título permite al espectador imaginar el contenido que suscita la materialidad textual de la letra A y la Z. De forma similar procede Vega en muchos de sus poemas -por ejemplo, en Soledad Sonora-, en los que sólo dos elementos, uno arriba y el otro en la parte baja de la página invitan al espectador a hacer su propia a lectura creativa. Pero Vega también da un paso más allá del Art Poètica de Junoy, cuando en su poema Z-A (1992), mientras mantiene las letras Z y la A igual que el citado autor, rellena el espacio que hay entre las dos letras con la imagen en forma de Z de una silla destruida lo que enriquece las asociaciones metafóricas del espectador. Por otra parte, hay expresiones que adquieren cierta importancia adicional, doble sentido, -por ejemplo, ¡fuerza!– que reconocerán únicamente los espectadores de habla hispana. En resumen, cada vez que vemos y lemos las obras de Gustavo Vega descubrimos muchas y variadas sorpresas. Klaus Peter Dencker, Oktober 2014 (Traductor Español: F. H. Rojo)


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